I. Le patrimoine religieux du XIX^e siècle en Savoie

1. Les églises paroissiales et leur style.

A l’instar d’autres régions françaises, la Savoie a connu au XIXe siècle un vaste mouvement de reconstruction des églises paroissiales, mouvement d’intensité inégale selon les diocèses : 75% pour le diocèse de Chambéry, 60% pour le diocèse d’Annecy, 45 % pour la Maurienne et seulement 15% en Tarentaise qui avait connue une grande prospérité à l’âge baroque. Ces églises du XIXe siècle peuvent paraître stéréotypées et sans âme par rapport aux plus anciennes. Elles sont pourtant le témoin de la forte religiosité de la société du XIXe siècle et marquent encore profondément le paysage et par là, les esprits. Grâce à ces bâtiments, les Savoyards ont pu connaître les trois grands styles architecturaux du siècle : néo-classicisme, néo-gothique, néo-roman. La synthèse de ces styles produit à la fin du siècle des édifices éclectiques de style dit romano byzantin par exemple.

a. La première période de reconstruction (1825-1850) : le règne du style néo-classique.

Le message stylistique est essentiellement introduit par la façade même si, à l’image de l’édifice, elle peut être modeste (le plus souvent) ou imposante. On y retrouve les éléments du répertoire gréco-romain. Les églises de petites dimensions adoptent le plan en croix latine ou grecque. Parfois ce sont des églises halles. Les plus grandes sont construites sur le plan basilical. Il existe quelques cas de plans circulaires dont l’exemplaire le plus académique est la petite église de Saint-Pierre-de-Curtille due à Ernesto Melano, ingénieur du Génie civil sarde et architecte du Roi.

Les promoteurs de ce style néo-classique sont des architectes savoyards souvent fils de maîtres-maçons ou d’entrepreneurs de maçonnerie, formés à Turin : Jean-Louis Ruffy, Joseph Bard, François Justin, Joseph Tournier ou des Italiens émigrés comme Bernard Trivelli ou fonctionnaires du Génie civil sarde dont le chef de file est l’ingénieur Ernesto Melano.

Ils construisent avec des moyens souvent limités ne permettant pas l’utilisation de matériaux nobles des édifices de style néo-classique rural. Ce style alors en vogue dans toute l’Europe a parfois été qualifié de " sarde " alors que l’administration de Turin ne joua aucun rôle pour l’imposer. Les églises de la même époque dans les départements français voisins : Ain, Isère… ne s’en distinguent guère.

b. L’ère du renouveau médiéval à partir de 1850.

Avec peu de retard sur la France, la Savoie dès 1850, sous l’impulsion du clergé, adopte avec enthousiasme le style néo-gothique. Pour les élites religieuses de l’époque ce style est associé à l’âge d’or du catholicisme.

En Savoie ce renouveau provoque l’arrivée d’une nouvelle génération d’architectes formés à Paris pour la plupart (Bernard Pellegrini, Michel et Eugène Dénarié…) même si son promoteur le plus actif est un autodidacte originaire de Maurienne : Théodore Fivel qui se réfère au " pur gothique du XIIIe siècle " qu’il a appris dans les manuels. Un autre mauriennais, fils d’entrepreneur, Hector Duverney adopte ce style.

Ce style néo-gothique perdure jusqu’à la fin du siècle. A Thonon la basilique Saint-François-de-Sales est achevée après la mort de son auteur, Théodore Fivel, en 1894.

Dès 1860, le style néo-gothique est concurrencé par le néo-roman avec ses variantes romano byzantines et composites en fin de siècle comme l’église de Cruet de l’architecte Faga livrée au culte en 1899.

Du fait de l’Annexion, la Savoie n’accueille un architecte diocésain qu’en 1861. Cette fonction n’avait pas d’équivalent sous le régime sarde. C’est un savoyard, formé à l’Ecole des beaux-arts de Paris, Samuel Revelqui reçoit cette charge en Savoie du sud après une compétition acharnée contre Fivel soutenu par Mgr Billiet, le tout puissant archevêque de Chambéry. En Savoie du Nord Eugène Dénarié succède à Ignace Monnet dès 1871. L’architecte diocésain contribue à la diffusion des pastiches médiévaux. Le style néo-roman diffère peu du style néo-gothique : même plan (croix latine pour les petits édifices, plan basilical pour les plus grands), même dispositions générales (clocher et sacristie accolés symétriquement à l’avant chœur. Le clocher porche, diffusé par les modèles d’églises très en vogue au XIXe siècle, ne rencontre aucun succès en Savoie). Seul l’arc en plein cintre se substitue à l’ogive dans les voûtes et les percements.

2. Des églises modestes enrichies de décors peints et de sculptures.

a. Peintures et peintres religieux du XIXe siècle en pays de Savoie

En matière de décoration, le goût pour le décor peint déjà vif dans la tradition baroque perdure en dépit d’un appauvrissement iconographique. Les peintures à fresque des murs et voûtes, de plus en plus remplacées par des enduits à " secco ", sont réalisées quasi exclusivement par des peintres italiens parmi lesquels dominent les frères Avondo et Artari. Ce goût populaire est encore fort à la fin du siècle comme en témoigne le riche décor peint de l’église de Montsapey.

Il n’existe qu’un seul peintre décorateur savoyard, Laurent Baud, formé en Italie. Pour ses peintures murales, il travaille en équipe avec un condisciple de l’Académie de Turin.

A la fin du siècle, les murs de nombreuses églises savoyardes reçoivent des pochoirs décoratifs alors en vogue en France. Pour réaliser ces motifs floraux, ces emblèmes stylisés, des dynasties de peintres originaires du Tessin prennent le relais des Piémontais.

Les peintres italiens dominent également la peinture de toiles religieuses. La production est abondante mais de qualité inégale. Les meilleurs, comme au siècle précédent, viennent du Val Sesia. Outre les frères Avondo déjà cités comme fresquistes, on remarque Giacomo Arienta et Pier Celestino Gilardi.

Malgré cette hégémonie italienne, la terre savoyarde donne naissance à deux " grands " peintres religieux : Jacques Guille et Laurent Baud. Ce sont des peintres académiques, formés à l’Académie albertine mais, le premier surtout, sait être touchant et original comme en témoigne la belle toile des " pains de Mai " de la cathédrale de Moûtiers.

b. Sculptures et mobiliers des églises paroissiales

Par comparaison avec la sculpture baroque, le mobilier du XIXe siècle, généralement considéré comme sans inspiration, est jugé indigne d’intérêt. Or le style du mobilier change non pas parce que les bons sculpteurs disparaissent mais parce que le goût évolue sous l’effet de la diffusion dans les campagnes des catalogues de fabriques urbaines qui dictent les nouveaux canons de la mode.

Pendant longtemps en Savoie l’attrait pour le bois sculpté résiste. Cela tient sans doute à un goût spécifique des populations alpines mais aussi à la présence dans la contrée de la dernière de ces dynasties de sculpteurs venus d’Italie du Nord, du Val Sesia, dès le XVIIe siècle. La famille Gilardi a été active durant tout le siècle. Le père Giuseppe, d’abord venu " en campagne " avec ses compatriotes, s’installe à Saint-Jean-de-Maurienne puis deux de ses fils, Alexandre et François, développent un grand atelier à Annecy. Giuseppe a rénové bien des autels baroques comme ceux de Peisey et Valloire refaisant les saints et angelots manquants. Parfois il les complète comme celui de Saint-Jean-d’Arves où il crée l’exposition avec colonnes torses et anges.

Cependant au début du XIXe siècle le goût néo-classique dominant gagne le mobilier des églises rurales. Les Gilardi s’adaptent à la demande des paroissiens qui évolue avec des résistances.

A partir de 1840, le style néo-classique règne en maître : colonnes et chapiteaux antiques, frontons … c’est le triomphe du faux marbre. Dans le dernier tiers du siècle les autels dits " en style du moyen-âge " les remplacent, comme ceux de Notre-Dame-des-Millières ou à Montsapey, toujours réalisés par la fabrique Gilardi.

Ce goût des savoyards pour les autels en bois persiste longtemps malgré la volonté contraire des architectes qui dressent des plans pour des autels en pierre. Le marbre finit par s’imposer avec le développement de l’industrialisation et du chemin de fer qui facilite les importations.

Les statues de saints en bois doré restent très prisées et résistent aux bondieuseries sulpiciennes en plâtre. L’église de Mercury qui en compte 54, toutes réalisées par les frères Gilardi, en est un bon exemple.

Par ailleurs le développement des transports ferroviaires permet sans retard sur les autres départements français la diffusion du vitrail, élément totalement importé.

3. Un courant d’art religieux original et spectaculaire : le gothique troubadour

a. La restauration de l’abbaye de Hautecombe

La Savoie a connu au XIXe siècle un chantier qui, du point de vue de l’histoire des arts, a eu un retentissement considérable dans tous les états sardes : la restauration de l’abbaye de Hautecombe commencée en 1825 et achevée en 1843.

Ce monument est le fruit de la conjonction d’une mode artistique et d’une volonté politique. Il ne peut se comprendre et s’apprécier que replacé dans son contexte. Sur le plan artistique il se situe à une époque où la sensibilité pour le gothique redevient vive mais reste toute romantique. L’art gothique fascine mais sa logique architecturale n’est pas encore redécouverte. Viollet-le-duc et ses congénères n’expliqueront les secrets de ce " style éminemment chrétien " qu'après 1830 (Dictionnaire raisonné d’architecture française du XIe au XVIe siècle, 10 vol. 1854-1858.). Sur le plan politique, lors de la Restauration de 1815, la Maison de Savoie veut consolider un pouvoir qu’elle avait failli perdre définitivement. Pour cela, elle met en avant les temps héroïques où s’illustrèrent ses grands ancêtres. C’est dans ce cadre de promotion de la dynastie que le roi Charles-Félix décide, en 1824, de redresser les bâtiments de l’abbaye de Hautecombe, ancienne nécropole des princes de Savoie, du XIIe au XVIe siècle. Selon les volontés du Roi, il s’agissait " de faire revivre l’ancienne église et non d’en rebâtir une nouvelle ". Pour ce faire, alors que l’enseignement du style néo-classique régnait toujours en maître à l’Académie albertine, il choisit un jeune architecte piémontais jugé plus docile, Ernesto Melano. Pour répondre aux volontés du Roi, l’architecte s’inspira du style gothique fleuri des quelques murs qui subsistaient.

Melano n’a pas restitué le bâtiment dans son aspect du XVIe siècle, il a composé un ensemble architectural original donnant naissance à un véritable courant d’art mais qui restera éphémère car trop vite stoppé par la redécouverte du gothique archéologique.

La profusion et l’exubérance de la décoration intérieure surprennent le visiteur. La voûte stuquée d’entrelacs serrés, les grandes statues qui flanquent les piliers, les pleureuses toutes différentes dont le nombre excède la centaine, les gisants sur les sarcophages des princes de Savoie placés le long des collatéraux, les draperies, festons et cordons funéraires figés dans la pierre, forment un ensemble sculptural unique à la fonction de nécropole bien affirmée conformément aux vœux du roi Charles-Félix. Pour réaliser ce chantier, il fut fait appel aux artistes en vogue alors en Italie du Nord. La plupart des statues, le plus souvent en pierre calcaire de Seyssel, furent sculptées par Benedetto Caciatori, originaire de Carrare, aidé par son père et ses frères. Il sculpta aussi deux groupes monumentaux en marbre de Carrare : une statue du roi Charles-Félix et une Piéta qui illustre son habileté à faire vivre la pierre. La nécropole abrite un autre chef-d’œuvre du au sculpteur valsésian Giuseppe Albertoni représentant la reine Marie-Christine, protectrice des Arts et des pauvres, entourée d’un jeune artiste et d’un jeune mendiant. Ce groupe est surtout remarquable par la minutie des détails en particulier le rendu des étoffes des vêtements des trois personnages.

Les voûtes du transept et du sanctuaire de l’église, entre les réseaux de stuc, sont couvertes de fresques dues aux peintres piémontais Luiggi et Giovanni Vacca. Les stucs furent exécutés par les frère Borioni, par Morgante et Sciolli. Les vitraux, aux tons profonds, œuvres d’Antoine Hothgassner, de Vienne en Autriche, datent de 1826, ce qui les situe au tout début du renouveau du vitrail en Europe au XIXe siècle.

Ce vaste chantier, qui dura deux décennies, totalement importé et sans ancrage sur le terrain, ne stimula pas la création artistique locale. Il constitua cependant un répertoire de motifs gothique troubadour qui servit de modèles sous la forme de peinture en trompe-l’œil pour la restauration des édifices cultuels prestigieux, les cathédrales et la chapelle royale. De ces décors peints deux seulement subsistent au moins partiellement et tous deux à Chambéry.

b. Les décors peints de la Cathédrale et de la chapelle du château à Chambéry.

En 1833-34, le conseil de fabrique de la cathédrale de Chambéry fait peindre en trompe l’œil tout l’intérieur de l’édifice en choisissant " le genre de peinture gothique […] le plus en harmonie avec l’église ". Ce travail est dirigé par Ernesto Melano qui fixe le programme et le fait exécuter par un jeune peintre italien Casimir Vicario. Il n’y a point de stuc, tout est feint. Sur les parois de la grande nef, Vicario réalise vingt bas reliefs en grisaille relatant des scènes de l’Ancien et Nouveau Testament selon les instructions du Chapitre. Ces tableaux sont encadrés de gâbles et d’entrelacs gothiques. La dimension exceptionnelle de ce décor apparaît pleinement à l’observation des voûtes. Peintes sur un fond bleu azur qui se réfère à leur image symbolique, ce sont de magnifiques remplages flamboyants de rosaces qui éliminent l’aspect statique du couvrement. Vers 1885, le goût ayant changé, le chœur et le déambulatoire sont repeints par Bernard Sciolli qui, selon la vision répandue par Viollet-le-Duc, couvre les murs d’un pochoir en nid d’abeille aux couleurs sombres et vives. Ce dernier décor ne subsiste plus aujourd’hui que dans la chapelle du trésor.

En 1836 Vicario traite avec la Maison du roi pour orner la chapelle du château de Chambéry. Ce sont aux parois de fausses loges, draperies soutenues par des embrases, des scènes bibliques et, dans les voûtes, un réseau ornemental sculpté semblable à celui de la cathédrale mais davantage inspiré de la Renaissance. Le décor des murs a malheureusement été supprimé lors des restaurations de 1960.

Ce courant d’art, peu répandu et resté sans descendance, mérite à lui seul une visite de la Savoie.